杨德昌死了，一两天之内，他短暂地成了热门。媒体报道他的死讯的时候采用的标题是“蔡琴前夫”，文章中重点披露他们之间持续十年的无性婚姻。
　　 厚道一点地分析文章称：杨德昌是个孤独的人。他在实践自己的柏拉图梦幻。
　　 总之，在世界迷狂地大踏步地伴随着进行曲节奏向前迈进的时候，他的世界越来越小。
　　
　　
　　 如何理解杨德昌——一个人或一个知识分子。
　　 我想，《独立时代》作为文本，可以看成是杨导演的赤裸裸自白书——
　　 整部电影，只有一个主角——就是杨德昌自己，他化成A 又化成B，发问、回答、困惑、阐述、祈祷、绝望……最后设计了一个略显生硬的光明结局……在冗长的自我表白中，杨德昌始终和自己镜像的对话。
　　
　　 重看这部电影，我看到了的是一个不断在思考之中，因无法解释世界演变，而濒临崩溃的知识分子的自画像。
　　
　　 一个精神贵族，不想随波逐流，却找不到上岸的地方。只能高昂着头，拖着孱弱的躯体，等待命运来临，他令人惊讶的自我了解程度——在痴人说梦的自我阐述中，意义消解……可是，他仍然说：
　　
　　 举世皆醉，我独醒！
　　
　　 醒的人？
　　 除了痛感，还有什么呢？痛感意味着高贵吗？道德的制高点？
　　 解决不了问题，也找不到出路。
　　
　　 在这部影片中，杨德昌化身的人物将自己的身份投射于孔子的光辉，不甘于充当“看门狗”，宁可是一只“丧家犬”。
　　 问题是：如果孔子转世了，他会怎么看待这个世界呢？他又如何解脱呢？
　　 相同的假设出现在《独立时代》里，也同样出现在大陆新一轮的“论语热”之中。
　　
　　 《独立时代》的设问，以及“论语热”的根本，都源于“身份的焦虑”，发财的儒家的后代们忽然意识到自己是个什么东西的问题。当富裕的人们，摇晃着膀子，走在街上，忽然产生了强烈的“身份焦虑”，我们中国人是怎样的？应该如何归属？劣根性如何？
　　
　　 重新包装的孔子粉墨登场，成了救星，成了根脉，成了医治精神空虚、消除身份不明逝恐惧感的快捷处方……
　　
　　 我每每感到，我们处于一个很有意思的时代，人和事——丰富、密集、夸张的程度，都高于任何戏剧。
　　
　　 大伙儿都在癫狂中寻求快乐，在速度中遗忘痛苦。
　　 寻求独立思考，心思重的人，都会被逼疯的危险。
　　
　　 杨德昌早已退到了角落里，终于以“蔡琴前夫”的身份，孤独地结束了肉体生活。
　　 在《独立时代》里，他是个话痨，在他消失之前，却一直保持着沉默。也许他的思考更锐利了，才不再问那么多刺耳的问题。

 电影中引用 Alexander Pope 的诗句：

     聖潔女神的命運是何等幸福
　　How happy is the blameless vestal’s lot!
　　遺忘世界，被世界遺忘
　　The world forgetting, by the world forgot.
　　無瑕的心靈散發永恆的陽光
　　Eternal sunshine of the spotless mind!
　　接納每一個祈禱，捨棄每一個願望
　　Each pray’r accepted, and each wish resign’d;

      然而影片暗藏的逻辑在于：爱情，或者东方的方式解释为“缘分”，终究战胜记忆，即便记忆被抹出，一个人在另一个人生命中的位置也无可替代，他们会以其他方式重逢，重复前一次的台词，惊喜与挫折，愉快和不愉快，多么苦涩而幸福的宿命！

     对照最近看的一位大师讲解的《了凡四训》。两种宗教都相信，抛弃“妄念”，以追求终极“幸福”的可能。在绝对的宁静中察觉生与灭，我辈凡夫俗子，终也达不到这样的境界了。

  《维罗尼卡的双重生活》，就像一朵“公用的玫瑰”（艾吕雅的比喻），许多男人邀请女人一同观看，女人在其中发现了自己，一个更美丽的自己，梦想，美丽的梦想。投入生活，酝酿爱情，享受比喻所带来的美感……是的，男人愿意将这样一部电影放给女人看，用以对她们致以敬意。

《维罗尼卡的双重生活》是基耶斯洛夫斯基写给女性的一首赞美诗，它不同于其他情诗的可爱之处，在于女人不再是男人的观赏对象，反过来身体力行地侵蚀着男性控制的逻辑，电影的外表笼罩着一层温柔而温暖的光环，好像圣母的光环，当然不是母亲，而仅仅是女人。导演在给出一种暗示，通过女性，找到一条爱的救赎之路。

具体来说它的观念：女性拥有了属于自己的宇宙（或许他们早就有，而男性往往漠视这一宇宙的存在），这个宇宙的奇妙之处在于，女性所具备着种种特殊天性如星星般闪闪发光：她们对神秘事物的感知能力，直觉，生活和行动能力，对爱情的主动性……这是两个维罗尼卡叠加得来的比喻。

维罗尼卡的嗓音穿越了时空，她拿着透明小球随时发现世界的诗意，她们的直觉为她们的生存找到了理由，给疏离已久的世界温存的片断。然后是爱情。

在《维罗尼卡的双重生活》中，一方面是神性隐约退却，命运残酷多桀，另一方面，女性扮演了新世界的拯救角色。男性显得软弱无力，外强中干，他们更迷惑，受到欲望的驱使，没有方向。

《维罗尼卡的双重生活》并行地表现了两个女人，两对情侣，两对父女……两重性还表现在“神性”与“人性”的共存——

神秘的命运，它的轮廓是模糊的，通向无边无际的可能性，无法捉摸，不可言说；而男人和女人，人性的喜悦与悲伤，焦灼的生命如此具体……在没有启示、无尽无休的生活中，如何继续下去？这是每个人都要面对的问题。最终，准确地说，是女人引导着男人——在他们融合为一体的片刻，忘却了永恒的孤独，相互抚慰中，荒漠中的甘泉闪耀出耀眼的光华。

借用 法国人帕斯卡尔·鲍尼泽尔（Pascal Bonitzer）的评价：“一部皮亚拉的电影并非真的在叙述一个故事，或者一个足够‘无力’以至于在其行程中可以改变它的故事。他描述的是一个摧毁的过程，一个灾难式的变形。从起初，就有灾难。”

皮亚拉在《为了我们的爱》中亲自出演“父亲”角色，他忽然莫名其妙地离家出走，促使了一个家庭的崩溃。“母亲”在不停地崩溃，无数次，她早已失去了掌控力，只能目睹“灾难”发生。

而另一个灾难的制造者，这部戏的主角——女儿苏珊，她迈出的每一步都是朝着“合理”和“乖巧”的相反方向，她在努力砸碎一个镜像，5岁时，一张人见人爱的脸蛋，微笑中带着酒窝……可是在青春到来的时候，她的心中充满了忧伤。她的困境来自“摧毁”和“反抗”，在她乱搞的时候，乱搞过后说出“谢谢你，这是免费的”时候，她甚至在为自己的英雄举动感到自豪。

然后苏珊意识到一种徒劳，她的裸体带着哀愁，一次次失控，带着眩晕的，企图“倒下去”的欲望，制造反道德的快感。暴力升级，崩溃的母亲，自我放逐的少女，节奏短促，情节不断重复。

观众会记得大雨里的苏珊。在一些紧张的令人窒息的争吵场景之后……

后来“父亲”回来了。不合时宜地出现在宴会上，除了让母亲再次崩溃至外，他对孩子们总结了人生，他引用的是梵高那句话：“悲哀总是存在的”，“你们就是悲哀!”

这对父女紧密地连在了一起，只有在父亲面前，苏珊才恢复了温柔。

那是一种带着倦怠的温柔。让人不由得叹一句：你好，忧愁！

（皮亚拉资料 http://www.ewen.cc/qikan/bkview.asp?bkid=94465&cid=254221）

这个年轻人的面孔总紧张。目光里带着怀疑，面部肌肉偶尔抽动。一些动作泄漏了真实，另一些则掩藏了真实。

他穿着黑色皮夹克，配白色条纹衬衫 深色领带，挂一副头戴式耳机，在街头穿梭。耳机里音乐飘出电子氛围的旋律，这个年轻人面孔有些冷峻，形只影单，令人动心。

这个年轻人吸引人之处，在于他总保持着矜持，他有一张略显稚嫩，而且害羞的面孔。他在不停的否定自己，怀疑别人对自己的态度。比如面对女人，面对父亲的女朋友，乐队指导……总之，别人不是在伪装就是在嘲笑。

自信或不自信，确信和怀疑，是人物的两极。习惯性的挫折预感，萦绕在这个年轻人的心头，不断地，像恶魔一样吞噬着他的耐心。

钢琴，巴赫的赋格，放射巨大能量，牵引他回到过去，他像个孩子一样兴奋 投入并 不知所措……一次次，表现欲望以及害羞的本质甚至令他失去了节奏。观众可以感受到主角骑在墙上，面临着崩溃的边缘。

如果从音乐角度分析，电影——乐章被分为两个主题。第一主题，现实主义，低音的沉重，混杂在一起的乐器，好像被玷污的墙面；而乐章的第二主题，浪漫主义和理想主义，严整而美丽，将主题带向辉煌的上空。

两个主题泾渭分明地相互牵引，第一主题来自父亲，而第二主题来自母亲。两个主题在结尾处强力交汇。他的双手沾满了血污，他碰巧为他父亲报了仇。他回到演奏会的座位上，他的脸上挂着微笑，他沾满血污的双手跟上了钢琴的节奏……那么柔软地，像水草一样浮动。

是否重看一部电影，这是一个问题。

我的印象还停留在10年前，坐在大屏幕前，火飞鸿从监狱里跑出来，嘴里念叨着“莫名其妙”。镜头定格在他惊愕的神情上。

仅仅是自由的感受。10年后，感受变得更加真切，可以覆盖无数个情节漏洞，还有其余那么多孱弱的角色。

现在，火飞鸿是这部电影里唯一一个仍然让我感动的角色。古丽果是受到情节驱动的人，凤蝶，模糊的、没有个性的人……其余的，都被背景吞噬了。在另一面，飞鸿，纯粹的好人，理想主义，盲目，拖着并不强力的血肉之躯，死得好像一只昆虫。其余的人都是幸存者，而飞鸿，作为死者享有荣誉。

狼郎，内省的，很酷，通晓世界的原理，他探索了发财的技术，自己却不去用，永远留在垃圾堆里，充满嘲讽意味地交给飞鸿一把枪，并让让他去保护梦想，还有他著名的关于天堂的评论：每个死者的灵魂在靠近天堂的时候，都会变成雨水降下来。

响当当的格言。可是，十年后的不同，我怀疑格言的可信度。脱离了文本环境的格言，具有警示、提醒、总结、预言的功能……同时，染上了避重就轻，哗众取宠的味道。浓缩提取，所谓“精华”背后通常是什么呢？我们，所有人过于关注于本质，那么迫切地企图道破玄机，至少掀开真理之门的一道缝。

狼郎是一个觉醒了的人，一个格言体的样本，从一开始他的正确性都毋庸置疑。而飞鸿是个注定要失败的人，他要抬起身子，向终点线跑去，哪怕再多挪动一小步。

同样的杂草，一面是幸存者，一面是死者。杂草的价值是什么呢？证明元都这架机器的强大和冷漠？

至少，没有什么比火飞鸿的死更加莫名其妙的了。莫名其妙的理想主义者死于莫名其妙，为了爱情？仅仅为了爱情。缓缓升起的那只巨大的蝴蝶吗？

火飞鸿的奔跑，使他跳脱出来，走出了故事，走出了背景。也给我的十年演化一个线索，对于这部电影，多少次被提及的根本，仅仅源自一个默默地行动中的人。

《捷克动画新世代》其中第一碟中的第二部片《海盗》上演了继承捷克光荣传统的黑色幽默。

《海盗》的大部分过程充满了喜剧趣味，滑稽、有趣。可是最后，忽然亮出了刀子。

一个海盗 小时候养过一条鱼，被强悍的父亲扔进大海。转眼，海盗长大了，每天钓鱼、喝酒，过的很滋润……不小心从海底沉船中释放出一条大章鱼，整天跟他对着干，捋走了他钓的鱼、打的鸟，他举枪伤了章鱼的须子，章鱼很生气，要掀翻海盗的船……危及时刻，一头巨大的鲸鱼吞了章鱼，原来鲸鱼就是海盗小时候的老朋友。于是，海盗坐在鲸鱼的背上，向着灿烂的远方游去。

然后，出现了出乎意料的最后一幕：一把斧子旁边放着鲸鱼血淋淋的大尾巴，而海盗同志正在打嗝。

短片的前半段，严格重复了传统童话中“报恩”的主题。到最后一幕演出之前，所有观众都以为故事已经结束了：“最后”的镜头长，而且明亮，被镶嵌在镜框中，好像一幅经典的抒情油画。人物向画面纵深运动，越来越小，给人以结束的预感，可是NO。

美女一转身变成了老妇，再抬头，成了一具骷髅架子！

好比吃了一顿大餐，然后发现盘子底下剩了若干老鼠屎。已经来不及后悔了，恶心也吐不出来了。

恶意的蓄谋，猝不及防的降临，一个声音在哈哈大笑，在嘲笑你目瞪口呆的样子。好吧，他得逞了！

抒情时代……铺设了残酷的陷阱，引诱入内，甜蜜的假设。整个故事都在为这个血淋淋的结尾做铺垫。

现实和理想主义的反差，童年的结束。忽然的，忽然冬天就来了。没有同情，没有天国，没有救赎……什么都没有，只有一声响亮的饱嗝。

饱嗝，这是多么有力度，而且苦涩的饱嗝啊！

三峡这个题材太好了，百年一遇。当大水即将吞噬一个个老城，数以万计的人移动到另外的地方。china 还原为真正的“拆那”——二十年来，中国的关键词“流民”徐悲鸿或其他什么人画过，对此类题材，知识分子体现出通常的悲悯。纯粹性并不被人怀疑，人道主义救了很多导演，可是，如果仅仅停留在题材，那电影就不是电影。人道主义是个大袍子，甚至可以掩盖一切，要咬它一口，都不知从何下嘴，因为它凌驾于艺术之上。就好像贾导演发言中说的：我不要黄金的光芒，只要好人的尊严，大意如此。

多么大义凛然啊！这让我想起一个事情：道德上的优越感是否是良性的？道德是一种武器，是一种攻无不克的工具，可以得奖，延续欧洲知识分子的血统，也可以关怀民生。

问题是乡土中国是否是词典里的符号？

水下的房子，人民币变欧元的魔术，废墟下的沧海一声笑，夜市上的酒干淌卖无，钞票上的风景，拆迁的大锤，亮灯的大桥，走钢索的人“烟酒糖茶”四小标题，……观众因此被吸引，甚至陷入迷宫，感到眩晕，影评人可以轻易从中归纳出含义，并津津乐道。这些象征停留于表层，便于摄取笑话。他们——这些符号如此密集，铺天盖地，沉重地堆在一起，指着一个无敌方向——人道主义！

与此相对的，与符号的滥觞相对的，是人物和情节的弱化处理。弱化处理——很时尚，也很管用，没有情绪，欲言又止，绕开矛盾。余华写《兄弟》的时候，总结他从前的小说，他说：正面进入是很难的。是的，正面表现不但很难，而且不讨好。不如符号管用，因为白描的人可以是色盲。

看电影的过程中，我对许多设计都拍案叫绝，可是“设计”这个词，不知是否高档。在符号的森林里，我看到了太多的人工因素。拆房子的大锤，在时刻提醒你，我是道具，我很重要！《两只蝴蝶》＆《老鼠爱大米》太有时代感了！太妙了，简直令人不知所措。

对于这部影片的评论，可以冠以各种美丽的称谓，就不能说它是“朴素”的。《三峡好人》距离“朴素”千里之外。它是一张精心编制的网，网的主人叫做人道主义。

“寻找”“消失”“不明飞行物”——这些关键词勾勒出一部欧洲血统文艺片的轮廓。“烟酒糖茶”是知识分子对日常生活的符号化归纳。这部电影，欧洲人会怎么看？他们会感到很亲切。他们的传统和精神，人道主义外套，被发展的那么好，在中国，在变迁中的中国，那么多的符号，说明了它的正确性！

昆德拉在新书《帷幕》中考察了西欧人对东欧人德偏见，他们距离那么近，误解却那么多。

误解？何来？来源于归纳。就好像我刚刚吃的腊肉，作为符号，可以脱离本体猪肉存在。

《三峡好人》是一种殖民主义，许许多多欧美大师影像组成了后现代灵魂，终于在三峡地区借尸还魂了。

对于此片，我的记忆集中于一个场景：主人公阿尔多和在码头边遇到的女人站在空地上。大雾笼罩着他们，远处几棵落光了叶子的树隐约可见。女人抱着一只木头鸭子，阿尔多则讲起家乡，他在工厂的塔上可以望见一条河，放学回家的女儿以蹦一跳…… 那女人说：以后，我也想有个女儿，我怀过孕，可流产了，如果生了孩子，我就和他结婚了。可现在，不知他过得好不好。

主人公阿尔多因失去爱，而离开了家乡，他企图逃避，却无法获得救赎。他带着女儿在雾气弥漫的土地上漫游，可是离家越远，却增加了乡愁。主人公阿尔多，困于爱和爱的不能实现，陷于离家与回家的两难境地。可是变动的景物，无法拯救他的心灵。甚至，他看到了更多的痛苦中的人。

他就像一条小船，停泊在不同的孤岛边，那些女人们，经受的不仅仅是物质的匮乏，而且是精神上的疑惑。无能为力——这加快了阿尔多逃跑的速率。

阿尔多的可爱之处，在于他是一个真正善良的人（他痛骂加油站女人恶毒，因为她送爸爸去了养老院，他还帮助了码头上的病女人），只是他过分懦弱，除了愤慨和不断逃跑，阿尔多做不了多余的事情。他是被命运所选择的人，他的爱显得那么脆弱，经不起一场雨。

或者说，时代只允许厚颜无耻者生存，或者那些宽容的人，尚可以在变化之中觅得一席之地。敏感的人道主义者，顶着执着的大脑壳儿，他们的悲伤，是无法融入人群，精神上的孤立。我们这个阿尔多，他对熟悉的东西抱有太多的幻想，因此，当他回到家乡，当他爱的女人为别人生了孩子，当熟悉的土地被征用，即将改成机场。

阿尔多走上了他熟悉的冶炼塔，他在异乡曾描述过那座塔。阿尔多在塔上产生了眩晕，因此他坠落了。没人关心他死了，所有人都跑去看热闹了。他的死换来的仅仅是从前爱人的一声尖叫。

安东尼奥尼的迷人之处在于他对空间内省的处理方式。一个漫游的男人，他的空间依然如此狭窄，大雾和雨，孤岛和路边的加油站，被推倒的树，爱喝酒的老头，一个沉默而笨拙的小女孩儿。

所有的元素造成了如此强烈的疏离感，空间如此博大，也如此狭小。一个人的世界，取决于他的眼睛。

凄清的时候，阿尔多从梦中醒来，重复他爱人的名字，面对喧嚣的变化。此时，传来抒情的钢琴旋律，这么近，那么远。不由得让人黯然神伤……

显而易见，该片在照抄伯格曼。可是抄得大方得体精细，可以参考《秋天奏鸣曲》以及伯格曼早期的黑白片。

这是个关于母亲的故事。片中的母亲——一个无辜的完美主义者，她那么地井井有条，趣味高雅，她企图控制一切——自己的女儿、丈夫以及生活本身。

这个片子的进展过程就是一个失控的过程。完美的母亲，不但老了，而且发现自己被边缘化了，被漠视，她所引以为豪的品味算不了什么。丈夫的自我发现，太过突然，太过轻易地脱离而去，向着自己的新生活进发。留给完美主义一个充满讽刺的裂痕。

影片在大部分时间里营造了干净的色彩环境，甚至是沉闷的。冬天是个多么恰当的象征，还有那平静的大海，人们无法穿越其冷漠的外边，抵达它的内心。直到红色的出现。一种热情，还是破坏？

对比强烈的，除了色彩，还有声音，干净得让观众感到过分压抑，直到在教堂，绝望的母亲失控了，奋力击落了烛台，那么刺耳。当然还包括影片后半段，一个新母亲进入旧家庭，在动感十足的爵士音乐背景下翩翩起舞……舞蹈的过程导致了旁观者强烈的不适感，恶心，怀疑，还有内心的冲突。

知识分子的困境在于自以为是，自命清高。集中体现在一个作家身上。面对死亡的时候，一切都很可笑。在人生的一个阶段里，当三姐妹，以不同的性格、视点审视人生的时候，有些不知所措。原因是无法找到坐标，完美的参照。

一个完美主义母亲，给他们的成长，带来的是庇护抑或阴影？无人能够定论，总之那种联系永远都在，母与女之间，牢不可破的锁链。

影片的美好之处在于当他们回望童年的时候，有一种说不清的情愫。dad is rich ,and mother is goodlooking 真像歌里唱的啊！这个家庭曾经紧密，一些时刻如此难忘。

面对冬天平静冰冷的大海，试问结束一切的原因？观众心中自有答案，不过毁灭，看起来并不仅仅缘自时间本身。